Boys and authority in the independent cinema of Turkey 2010-2020

Abstract

Keywords: The Law of father; Independent cinema of Turkey; Sivas; Rauf; kar korsanları; mavi bisiklet.

1. Türk Sineması‟nın Çocukları ve „Olmayan‟ Babaları

Nurdan Gürbilek, Kötü Çocuk Türk (2012) adlı kitabının Acıların Çocuğu bölümünde bu ülkede popüler olmuĢ ne ilk ne de son olacak acılı çocuk yüzlerinin birinden, Ağlayan Çocuk posterinden yola çıkarak, Türk toplumunun kendini acılı bir çocuk olarak görme eğiliminden bahseder. Gürbilek‟e göre (2012, s.38) “Masum olduğu halde mağdur Z. YĠĞĠT, BAĞIMSIZ TÜRKĠYE SĠNEMASI‟NDA OTORĠTE KARġISINDA ERKEK ÇOCUKLAR (2010-2020) 138

Yildiz Journal Of ART And Design

Volume: 7, Issue: 2, 2020, pp 135- 149 Received Date:23/11/2020 Accepted Date: 30/12/2020

olmuşluğun, suçsuz yere cezalandırılmışlığın, adil olmayan bir yasanın kurbanı olmanın simgesidir orada çocuk.” Gürbilek‟e göre (2012, s.39), 60‟lar boyunca ve 70‟lerin baĢında çevrilen AyĢecik, Ömercik, Sezercik, Yumurcak filmlerinin çoğunda, “kötülüklerle dolu büyük şehrin ortasında öksüz veya yetim kalmış ya da her an öksüz veya yetim kalma tehdidi altında olan çocuk, erken yaşta hak etmediği bir acıyla savaşmak zorunda kalıyordu.” Bu yüzden bu filmlerin pek çok çocuk karakteri, eksik baba figürlerini kapatmaya çalıĢırlar. Örneğin Sezercik Aslan Parçası (Memduh Ün, 1972) filminde Sezercik, annesiyle babasının düğün fotoğrafını arkadaĢlarına göstererek, “gördünüz mü benim babam var mıymış? diye sorar, babasızlık onun için dayanılmayacak kadar kötüdür. Arım Balım Peteğim (Muzaffer Arslan, 1970) filminin çocuk karakteri ise kendine kan veren adama “Ne tuhaf babamı hiç görmedim, resmini bile. Ama rüyamdaki babam sanki size benziyordu” diyerek babasını aramaya devam eder. 1980‟li yılların arabesk filmlerinde çocuk temsilleri, toplumsal değiĢimin bir yansıması olarak değiĢim geçirir. Bu filmlerde çocuklar fiziksel olarak sarıĢın-mavi gözlü değil göçen ailelerin temsili olarak esmer ve kara gözlüdür. Ayrıca bu çocuklar, yetim oluĢlarının ya da üvey babaların neden olduğu acılar sonucu erken büyümek zorunda kalmıĢlardır. Bu yüzden de Küçük Emrah, eksik baba figürünü tamamlamak istercesine söylediği replikle -“Amca sizi çok sevdim, size baba diyebilir miyim?”- ünlenir. Bu dönemde “acıların çocukları” olan arabesk filmlerin çocuk Ģarkıcı ve oyuncularıyla beraber toplumda yavaĢça az sayıda da olsa sokak çocukları görülmeye baĢlar. Arabeskin kırılgan, gururlu, onurlu ve iyilikten hiç vazgeçmeyen çocuklarının yanında bu çocuklar, toplumsal eĢitsizliğin bir simgesi olarak tehdit ve tehlike unsuru olarak sinemada yerlerini alırlar. Suner (2006, s.82) “bir korku nesnesi, dehĢet figürü olarak suçla özdeĢlesen „sokak çocuğu‟nun “bireyci, rekabetçi, kıran kırana bir düzenin simgesi” olduğunu ifade eder. Ancak bu düzen içine onları sokan yine “olmayan” babalarıdır. Örneğin Yusuf ve Kenan (Ömer Kavur, 1979) filminde iki erkek çocuğun hikayeleri babalarının bir kan davası yüzünden, çocukların gözlerinin önünde öldürülmesiyle baĢlar. Bu yüzden yaĢadıkları köyü terk etmek zorunda kalan iki kardeĢ, Ġstanbul‟a varırlar. Burada sokakta „Babam için helva parası” diye ağlayan dilenci, baba yokluğuna bir kez daha gönderme yapar. Sır Çocukları (Ümit Cin Güven-Aydın Sayman, 2002) filminde de, ana karakterin babası ölmüĢtür. Her iki filmde de olaylar babaların yokluğu üzerine kurulur ve çocukların düĢtükleri durumun nedeni aileleri, daha da özelde baba figürlerinin kaybı olarak gösterilir. Z. YĠĞĠT, BAĞIMSIZ TÜRKĠYE SĠNEMASI‟NDA OTORĠTE KARġISINDA ERKEK ÇOCUKLAR (2010-2020) 139

Yildiz Journal Of ART And Design

Volume: 7, Issue: 2, 2020, pp 135- 149 Received Date:23/11/2020 Accepted Date: 30/12/2020

1980‟li yıllarda arabesk filmlerle beraber politik filmlerde de çocuklar temsil edilirler. Bu filmlerde çocuklar, -çocuksu dünyalarında yaĢananları tam olarak anlamlandıramasalar dahi- içlerinde bulundukları Ģartlar tarafından biçimlendirilir ve erken yaĢta büyümek zorunda bırakılırlar; Uçurtmayı Vurmasınlar (Tunç BaĢaran, 1989) filminin BarıĢ‟ı, Piano Piano Bacaksız (Tunç BaĢaran, 1992) filminin Kemal‟i, Babam Askerde (Handan Ġpekçi, 1995) filminin Ekin, Pelin ve Cevdet‟i, Duvar (1984, Yılmaz Güney) filminin ġaban‟ı gibi. Tüm çocuklar farklı sınıf ve aile yaĢamlarına sahip olsalar da hepsinin ortak yanları, sahip oldukları travmatik hikayeleridir. Üstelik bu hikayeler toplum tarafından ya da ebeveynleri tarafından onlara sunulmuĢtur. Düzcan‟a göre (2017, s.146) bu filmler ile “… çocukluk, politik bir alegori nesnesi olarak “başka” sorunları göstermede bir imge olmaya başlamıştır. Çocuk bedeni bu filmlerde, korunaklı bir liman olarak değil, politik sorunların taşıyıcısı, tanığı ve mağduru olarak ele alınmaktadır.” Örneğin Uçurtmayı Vurmasınlar filminin BarıĢ‟ı çocuk saflığı ile yetiĢkinlerin dünyasını anlamlandırmaya çalıĢırken bir yandan 80 Darbesi‟nin kurbanıdır diğer yandan bu dönemdeki kadınlar koğuĢundaki yaĢamın tanığı ve mağduru durumundadır. Suner, Hayalet Ev adlı kitabında “1980 askeri darbesinin, muhalif ve eleştirel bir sinema üretimi ve izlenme koşullarına sınırlamalar getirdiğini ve darbeyi izleyen dönemde yaşanan resmi ve gayri resmi yasaklama, engelleme ve sansür uygulamalarına ilaveten toplumda yaygın olarak yaşanan depolitizasyon sürecinin, toplumcu gerçekçi filmlerin üretim koşullarını büyük oranda baltaladığını” anlatır. (Suner, 2006, s.32-33). 90‟lar sineması, 90‟lı yılların ortalarından itibaren yeni bir eğilime yönelir. Bu dönemde Yeni Türkiye Sineması bir yandan büyük bütçeli, tecimsel filmler ile diğer yandan çoğunluğunu yeni nesil genç yönetmenlerin oluĢturduğu bağımsız filmler ile üretime baĢlar ve yoluna devam eder. Bağımsız sinema içerisindeki yönetmenler, kendi bireysel sinemalarını yaparlarken, kendi sinemasal dillerini de yaratırlar. Bu eğilim içerisindeki bazı filmler otorite ve çocuklar arasında da bağ kurarlar. Bağımsız Türkiye Sineması‟nda ana karakterini/karakterlerini çocukların oluĢturduğu ve/veya çocuk bakıĢ açısıyla çekilen filmlerin, toplumsal cinsiyet temelinde farklı anlatım yollarına girdiği görülür. Hayat Var (Reha Erdem, 2008), Lal Gece (Reis Çelik, 2012), Halam Geldi (Erhan Kozan, 2013), Mustang (Deniz Gamze Ergüven, 2015) gibi kız çocuklarını anlatının merkezine alan filmler, bu çocukların toplum içinde büyüme serüvenlerini eril Z. YĠĞĠT, BAĞIMSIZ TÜRKĠYE SĠNEMASI‟NDA OTORĠTE KARġISINDA ERKEK ÇOCUKLAR (2010-2020) 140

Yildiz Journal Of ART And Design

Volume: 7, Issue: 2, 2020, pp 135- 149 Received Date:23/11/2020 Accepted Date: 30/12/2020

tahakküm üzerinden anlatırlarken, çocuk gelin, istismar, Ģiddet gibi önemli toplumsal mevzuları da merkezlerine alırlar. Karpuz Kabuğundan Gemiler Yapmak (Ahmet Uluçay, 2004), Bal (Semih Kaplanoğlu, 2010), Sivas (Kaan Müjdeci, 2014), Rauf (BarıĢ Kaya-Soner Caner, 2016), Mavi Bisiklet (Ümit Köreken, 2016), Kar Korsanları (Faruk Hafızhacıoğlu, 2016) ve Ay Dede (Abdurrahman Öner, 2018) filmleri ise erkek çocukları temel alan filmlerdir. Bu filmler genellendiğinde toplum içindeki iktidar iliĢkilerini, toplumsal adalet algısını, sosyolojik ve tarihsel Ģartları bir erkek çocuğun büyüme hikayesi üzerinden anlatır ve eleĢtirirler. Toplumsal cinsiyet kadar bu filmlerdeki önemli bir diğer unsur filmlerin modern bir kentte değil de taĢrada geçmeleridir. Mekan olarak taĢra, filmsel anlatıların kurucu öğesi durumundadır. Örneğin Sivas, Yozgat‟ın Küçük Nefes köyünde, Rauf, Kars‟ın Küçükyusuf köyünde, Mavi Bisiklet Konya‟nın AkĢehir ilçesinde, Kar Korsanları Kars‟ta geçer. Ataerkil ailelerde erkek çocuk sahibi olmanın öneminden hareketle, filmlerde “taĢrada erkek çocuk olmak” temel meseleye dönüĢür. Mekan bu filmlerde çocuğu Ģekillendiren bir unsur olarak toplumsal ve siyasal durumla beraber arka plana konulur. Filmsel anlatılardaki çocukların, kendilerine has saf, hesapsız, samimi ve naif dünyaları bu arka planla Ģekillenir, değiĢir, dönüĢür. Diğer yandan bazı filmlerin mekanının yönetmenlerin çocukluklarının geçtiği yer olması, filmlerin nostaljik bir bakıĢ açısına kapılarını aralamalarını sağlar. Yönetmenlerin çocukluk hikayeleri, bugünün gözüyle izleyiciye ulaĢır.

2. Bağımsız Türkiye Sineması‟nda Sembolik Babanın ĠnĢası (2010-2020)

Bu filmlerdeki üçüncü önemli unsur, çocukların babaları ile kurdukları iliĢkileridir. Bağımsız Türkiye Sineması, çocuğa ait dünyanın ortaya çıkarılabilmesi ve çocuğun yetiĢkin dünyasına girebilmesinin bir yolu olarak baba figüründeki eksiklik ya da güçsüzlükten faydalanır. Filmlerde toplumsal sorunlar ya da adaletsizlikler karĢısında, çocuk karakterleri koruyacak, kollayacak güçlü, kudretli bir baba figürünün olmayıĢı dolayısı ile çocukların bazen yetiĢkin dünyasında kendi adaletlerini aramak zorunda kalıĢları bazen de toplumsal Ģartlara rıza göstererek büyümeleri anlatılır. 2.1.“Olmayan” Babaların Kendi Adaletlerini Arayan Çocukları Baba-oğul iliĢkisini ödipal çatıĢma ile açıklayan Freud‟a göre oğul, baĢa çıkması gereken bir otorite figürü olarak babasıyla ya uzlaĢmalı ve ona boyun eğmeli ya da onunla savaĢmalı, isyan etmelidir. Freud‟a göre Ödipal dönemde babanın varlığı çocuk için sevgi ve nefret denkleminde iki uçlu iĢlemektedir. Mutlak otorite olarak babadan kurtulmanın bir yolu Z. YĠĞĠT, BAĞIMSIZ TÜRKĠYE SĠNEMASI‟NDA OTORĠTE KARġISINDA ERKEK ÇOCUKLAR (2010-2020) 141

Yildiz Journal Of ART And Design

Volume: 7, Issue: 2, 2020, pp 135- 149 Received Date:23/11/2020 Accepted Date: 30/12/2020

onu öldürmek ise diğer bir yolu otoriteye sahip olan ideal erkek figürüne yani babaya dönüĢmektir. Babanın örnek alınması ve yaptıklarının taklit edilmesi, ona dönüĢülmesini mümkün kılacaktır. Lacan‟a göre böylelikle babanın yasasını kabul eden çocuk, imgeselden simgesele yani kültüre girebilecek ve yasaya tabi olacaktır. ÇalıĢmanın örneklemi olan filmlerdeki dört çocuktan birinin babasının öldüğü, birinin babasının Almanya‟da olduğu diğer ikisinin babaların ise güçsüz birer baba figürü olarak çizildiği

benzeĢmektedir. Kar Korsanları‟nın Serhat‟ı annesi ve dedesiyle birlikte yaĢar. Serhat‟ın babası Almanya‟dadır. Buradaki baba “yok baba”dır, film boyunca görülmez, sesi duyulmaz. Mavi Bisiklet‟in ilk sahnesi, baba eksiği ile baĢlar. Bu sahnede iki adam, bir çuvala koydukları -sonradan Ali‟nin babası olduğunu öğreneceğimiz- cesedi tren istasyonuna bırakır. Ali‟nin babası da Serhat‟ın babası gibi -bu sahne dıĢında- ne ölü ne de diri olarak filmde görülmez. Sivas ve Rauf‟taki babalar ise yaĢarlar ancak varlıklı, iktidar sahibi, güçlü babalar değillerdir. Bu yüzden çocuklarını toplumsal, ekonomik ve kültürel meselelerde koruyamazlar. Filmsel anlatılardaki babaların “yoklukları”, çocukların kendilerine Sembolik Baba oluĢturmalarına zemin sağlar. “Gerçek babanın kimliğinden, hatta varlığından ve yokluğundan bağımsız olarak, Babanın-Adı çocuk için tanrının ve devletin, yasa koyucu ve yasaklayıcı otoritenin simgeselleştirilmesi anlamına gelir” (Žižek, 2011, s.246). Filmlerde Rauf hariç diğer çocuklar, simgesel bir baba yaratıp sonra da onun otoritesine isyan ederek ondan kurtulmaya çalıĢırlar. Çocukların baba figürleri -kanlı canlı biyolojik babaların yerineBaba Yasası‟nın temsil ettiği otoriteyi temsil eden kurumlar ve temsilcileridir. Yani filmlerdeki çocukların öğretmenleriyle, devletle ya da askerle kurdukları iliĢki ve onlara karĢı isyanları bir tür Simgesel Baba katlidir. Ġsyan eden ve simgesel olarak babayı öldüren çocuklar böylece “özgürlüklerine” ulaĢmaya çalıĢırlar. Zira “Özgürlük, biyolojik itkilere kayıtsız şartsız boyun eğmekten ibaret değildir. Ama „toplumsal-kültürel‟ baskılara körü körüne bağlı olmak ve boyun eğmek de değildir özgürlük. Özgürlük „toplumun-kültürün‟ temelini oluşturan yasakların gerekçesini anlamak ve özgürce bazı itkilerden vazgeçmektir” (Tura, 2010, s.22). Mavi Bisiklet‟in annesi ve kız kardeĢi ile yaĢayan 13 yaĢındaki karakteri Ali, babasının yokluğunda çift yönlü bir tutum takınmak zorunda kalır. Öncelikle Ali, boĢ zamanlarında bir lastikçide çalıĢarak -babasının yapması gerektiği gibi- kazandığı parayı ailesinin geçimine Z. YĠĞĠT, BAĞIMSIZ TÜRKĠYE SĠNEMASI‟NDA OTORĠTE KARġISINDA ERKEK ÇOCUKLAR (2010-2020) 142

Yildiz Journal Of ART And Design

Volume: 7, Issue: 2, 2020, pp 135- 149 Received Date:23/11/2020 Accepted Date: 30/12/2020

harcar. Ayrıca Ali örgü ören ve ördüklerini pazarda satan annesine yardım eder. Böylece evdeki baba eksiğini kapatmaya çalıĢır. Diğer yandan annesi için annesinin eksiği, fallus olmak için çiftlikte çalıĢırken ölen babasının katilini mahkeme önünde aramak durumunda kalır. Ali‟nin ailedeki durumu dıĢında okulunda platonik aĢık olduğu Elif‟e ait bir sorunu daha vardır. ArkadaĢlarının oyları ile seçilen Elif‟in baĢkanlığı, müdür tarafından ona sorulmaksızın kahyanın Ġstanbul‟dan gelen torununa verilmiĢtir. Okulun müdürü, bir yandan kastre eden, yasaklayan, simgesel otoritesi ile tehdit eden, diğer yandan öğrencilere Ģefkat gösteren bir otorite figürü olarak Simgesel Babayı temsil eder. Müdüre göre, seçimle gelen AyĢe‟nin baĢkanlığının herhangi bir oylama yapılmadan kahyanın toruna vermesi normaldir. Üstelik AyĢe‟nin annesi hastadır ve zaten taĢınacaklardır. Ali, evde baba figürü olmayıĢı -ve hatta annenin ilgilendiği bir baĢka erkek de olmayıĢıdolayısıyla henüz kastre edilmemiĢtir. Örneğin sınıfa fare sokar, dersi dinlemez, baĢkasının tarlasındaki dereden balık tutar, kurallara uymaz. Ali, yasaya tabi olmadığı için öğretmenin yaptığı haksızlığı da kolayca sorgular ve babaya “hayır” diyebilecek cesareti gösterir. Üstelik yasaya uymayarak, Simgesel Babaya isyan etmesi ve yenmesi, AyĢe açısından (ötekinin bakıĢı) yeni bir otorite figürü olarak tanımlanması ve aĢık olduğu kızın kahramanı olması ile sonuçlanabilecektir. Ayrıca Ali, babası nezdinde haksızlık yapan kahya karĢısında adaleti sağlayamazken, haksızlıkla baĢkan olan torunu nezdinde adaleti sağlayabilecektir. Diğer yandan, Ali‟nin zihninde babasının ölümü ile yalnız kalan annesi ile AyĢe eĢ değer tutulabilir ve her ikisi için de kurtarıcı vasfı yüklenilmek istenebilir. Çünkü ilerleyen sahnelerde Ali, arzu nesnesi olan mavi bisiklet için biriktirdiği parayı önce AyĢe için harcayarak bir telefon satın alacak sonra da o telefonla iĢi bittiğinde, onu satarak annesine, makine borcunu ödemesi için verecektir. Böylece hem anne hem de AyĢe‟nin gözünde ideal egoyu sağlayarak kendi yasasını kurabilecektir. Ali, okul müdürünü basın aracılığıyla afiĢe eder, bu sayede müdür MEB‟den aranılır ve uyarılır. Böylece kastre edilmemiĢ asi çocuk, babayı yener ve izleyicinin yapamadığı Ģeyi yaparak onların takdirini toplar. Burada daha geniĢ bir anlamda okul müdürü nezdinde toplanan Simgesel Baba‟nın esasen devleti temsil ettiği, dönemin 12 Eylül olduğundan hareketle, bu isyanın 80 darbesi ile gelen adaletsizliklere karĢı yönetmenin duruĢu olduğu söylenebilir. Yönetmen Köreken, IKSV (2016) söyleĢisinde kendisinin çocukluğunda bisikletle olan iliĢkisi, 1980‟lerde ilk öğretimde okurken gördüğü anti-demokratik olaylar ve Z. YĠĞĠT, BAĞIMSIZ TÜRKĠYE SĠNEMASI‟NDA OTORĠTE KARġISINDA ERKEK ÇOCUKLAR (2010-2020) 143

Yildiz Journal Of ART And Design

Volume: 7, Issue: 2, 2020, pp 135- 149 Received Date:23/11/2020 Accepted Date: 30/12/2020

2002‟de gördüğü gazete haberlerinin birleĢiminden film fikrinin ortaya çıktığını belirtir. Ayrıca Köreken (NTV, 2016) “Mavi Bisiklet‟te evrensel bir hikaye anlattık” derken, haklıdır zira yönetmen, evrensel bir baba-oğul hikayesi nezdinde bir dönemi kendi bakıĢ açısı ile dönemin sorunlarını, baskısını ve adaletsizliğini- filmi aracılığıyla anlatmaktadır. Sivas filminde okulda sahnelenecek Prenses ve Yedi Cüceler adlı piyesteki rolleri dağıtan öğretmen -Mavi Bisiklet filminde kahyanın torununun baĢkan seçilmesi örneğiyle benzer Ģekilde- bu dağıtımı adil bir Ģekilde yapmaz. Köydeki iktidar iliĢkilerinden hareket ederek muhtarın oğlunu prens rolü için seçer. Aslan ise sevdiği kız AyĢe‟nin prenses seçilmesi üzerine AyĢe‟nin prensi olmak ister. Aslan bu adaletsiz seçimin nedenini sormak için öğretmenin evine giderek derdini anlatır ancak konuĢarak adaletin sağlanamadığını öğrenir. Bu noktadan sonra da kendindeki eksik gücü dolayımlayarak, öldü diye terk edilen Sivas üzerinden bu gücü inĢa etmeye çalıĢır. Sivas, Aslan‟ı temsil etmektedir, onun vesilesi ile Aslan da arzu nesnesine ulaĢabilecek, iktidarı elinde tutabilecektir. Film boyunca Aslan bir yandan toplum içindeki iktidar iliĢkilerini öğrenirken, çocukluktan “erkek olmaya” yani yetiĢkinliğe doğru yol alır. Evdeki babanın güçsüzlüğü, onu önce abisine sonrasında da muhtara yönlendirir. Aslan Simgesel Baba olarak muhtarı kendisine seçer. Köpek dövüĢü sırasında köpek satıĢı için telefon numarası istendiğinde, kendisi adına abisi değil de muhtar telefon numarasını verir. Böylece muhtar, iktidarını onaylatır. Köpeği Sivas‟ın muhtarın torununun köpeğini yenmesi üzerine, “erkekliğe adım atan” Aslan, annesi tarafından “Benim aslan oğlum! Erkek mi oldun sen?” denilerek sevilir ve onure edilir. Aslan, büyür ancak filmin finalinde köyün erkeklerinin ve muhtarın talep ettiklerinden farklı noktada durup, çocuksu naif dünyasına geri dönmeyi tercih eder. Kar Korsanları da Serhat ve arkadaĢlarının -Ali ve Aslan‟a benzer Ģekilde- adalet arayıĢlarını anlatır. Filmsel anlatıda Alilerin karla kaplı köylerinde, yalnızca imtiyazlı kiĢilere ve bazı kamu kuruluĢlarına kömür gelir. Çünkü devlet küçük Moskova olarak gördüğü kenti soğukta bırakarak cezalandırır. Anlatıya, askerlerin ayak seslerinden, sokağa çıkma yasağına, televizyon/radyo haberlerinden mahallenin duvarındaki “kahrolsun faĢist cunta” yazısına kadar gündelik yaĢamın her alanındaki darbe yönetiminin izleri eklenir. Serhat, Gürbüz, Zeynel ve Ġbo en insani hakları olan kıĢın evde ısınmak için önce kazan artığı cüruf kömürleri toplarlar, ardından kömür taĢıyan kamyonetlerden kömür çalmaya baĢlarlar ve hatta iĢi tren vagonu kaçırmaya kadar götürürler.

Z. YĠĞĠT, BAĞIMSIZ TÜRKĠYE SĠNEMASI‟NDA OTORĠTE KARġISINDA ERKEK ÇOCUKLAR (2010-2020) 144

Yildiz Journal Of ART And Design

Volume: 7, Issue: 2, 2020, pp 135- 149 Received Date:23/11/2020 Accepted Date: 30/12/2020

2.2.Tanık Olan Özneler Kar Korsanları‟ndaki çocuklar daha çok toplum ile devlet arasına sıkıĢan ve içlerinde bulundukları toplumsal Ģartlara ve döneme tanık olan çocuklar olarak tasvir edilirler. Çocukların tanık olduğu bu düzen, onların hayatlarına travmatik birer hikaye olarak da eklenir. Filmdeki Baba Yasası, devlet ve onun temsilcileri üzerinden kurulur. Daha ilk kareye, uzun olduğu gerekçesi ile saçları kesilen, dolayısıyla kastre edilen okuldaki öğrenciler yansır. Elinde cetvelle bekleyen öğretmenin dayağı da sert tavırları da film boyunca devam eder. Çocuklara karĢı öğretmenleri gibi askerler de çok serttir. Filmsel anlatıda 12 Eylül darbesini temsil eden yönetim, mutlak otoriteyi yani yasa koyucu Simgesel Babayı temsil eder. Baba Yasası‟na uymayan Vedat, siyasi fikirleri nedeniyle önce takip edilir sonra da „götürülür‟. Ġlerleyen sahnelerde, çocuklar Vedat‟a yapılan iĢkenceye Ģahit olacaklardır. Film boyunca gazete kağıdıyla kafası kapatılan ispiyoncu, çocukların üstünde ağır bir travma oluĢturur. Serhat, rüyasında gazete kağıdıyla kaplı yüzler tarafından sıkıĢtırıldığını görür. Yönetmen, gözetleyen ve cezalandıran, ispiyondan beslenen Simgesel Baba‟nın mutlak iktidarını ve baskısını pek çok sahne ile göstermeye devam eder. Örneğin kömür çaldıkları için karakola götürülen çocuklar burada oldukça sert tavırlarla karĢı karĢıya kalırlar. Önce azar iĢitip dayak yerler, sonra karakolun arkasındaki kömürleri taĢımak zorunda bırakılırlar. AkĢam karanlığına kadar bekletilen çocuklar, kömür taĢıdıkları kızakların gözleri önünde yakılmasına da Ģahit olurlar. Asi erkek çocuğun kontrol altına alınmasının gereği, onların Simgesel Baba için kriz kaynağı ve tekinsiz özne oluĢlarından kaynaklanır. Anlatıdaki çocukların varlığı, Simgesel Baba için tekinsizlik yaratır, bu yüzden çocuklar cezalandırılır. Filmdeki çocukların tek baĢlarına mutlak babaya isyan etmeleri mümkün görülmezken, çocuklar -Freud‟un Totem ve Tabu‟sunda (1971, s.204) anlattığı ilksel babaya karĢı örgütlenmeye benzer Ģekilde- kolektif olarak isyan ederler. Bir gün sürüden kovulan kardeĢler birleĢirler, tek baĢlarına yenemedikleri babalarını, birlikte hareket ederek öldürmeye cesaret ederler ve sonra onu hep birlikte yerler. Böylece babalarının mutlak hükmüne ve ezici gücüne karĢı birlikte yanıt verirler. Kar Korsanları filminde de çocuklar Simgesel Babaya, -ona ait vagonları hep beraber kaçırarak- kolektif olarak yanıt verirler. Filmin finalinde vagondan atlayan üç kafadar, Simgesel Babayı yenmiĢ olmanın keyfi ile raylarda sohbete baĢlarlar. Yusuf Özkan‟la (BBC, 2015) söyleĢisinde, Kar Korsanları‟nın 12 Eylül‟le bir tür hesaplaĢma filmi Z. YĠĞĠT, BAĞIMSIZ TÜRKĠYE SĠNEMASI‟NDA OTORĠTE KARġISINDA ERKEK ÇOCUKLAR (2010-2020) 145

Yildiz Journal Of ART And Design

Volume: 7, Issue: 2, 2020, pp 135- 149 Received Date:23/11/2020 Accepted Date: 30/12/2020

olduğunu söyleyen Faruk Hacıhafızoğlu, bu döneme tanıklığının kendisinde film olarak çıktığı söyler ve ekler; “Bizim erken büyümemize, şiddeti, devletin şiddetini çok erken yaşta görmemize neden oldu. Sadece tanığı olduk bu şiddetin; konuya komşuya, öğretmene, doktora veya mahallenin abilerine yapılanlara tanık olduk. Tabii darbe aldık bu tanıklık sayesinde.” Tanık olarak çocuk imgesi Rauf filminde de görülür. Filmsel anlatının çocuk karakteri Rauf, aktif bir Ģekilde hayata katılan, gören, izleyen, deneyimleyen ve tanık olan öznedir. Yönetmenler Kars‟taki bu köyde yaĢananların toplum üzerindeki etkisini göstermek için çocuk imgesinden faydalanırlarken, toplumsal koĢulların insan yaĢamını nasıl etkilediğini anlatmak için de Rauf‟un iç dünyasına dönerler. “Olması gereken çocuklukla” gerçek hayatta tecrübe edilen çocukluk arasında karĢıtlık kurarak, çocuk tanıklığını bir tür tarihsel tanıklığa dönüĢtürürler. Ġzleyicilerine sosyo-kültürel ve ekonomik Ģartların Ģekillendirdiği çocukluk nezdinde Kars‟ın bu köyündeki yaĢamı göstererek, buradaki yaĢamın bir tercih olmadığının altını çizerler. Okula gitmesi gerekirken çalıĢan, aĢık olduğu kadınla bu aĢkı yaĢayabilecekken onun cenazesine çiçek atan bu çocuğun nezdinde toplumsal Ģartları eleĢtirirler. Rauf‟a

yönetmenlerinden Soner Caner, röportajında (Filmfloverss, 2016), “Ben bildiğim çocukluğu yansıttım” der. Filmde Rauf ve arkadaĢları özelinde, idealleĢtirilmiĢ çocuğun tanımı yapılırken bu çocuk masumiyeti, saflığı, bozulmamıĢlığı ile iktidardan ayrıksı ve özlem duyulan bir imge olarak sunulur. Ancak Rauf tam da Žižek‟in altını çizdiği imgesel özdeĢleĢme noktasından çocuğa bakarak, yetiĢkinlerin tanımladığı çocuk ile izleyicisini özdeĢleĢtirerek, simgesel özdeĢleĢmeyi teğet geçer. Yani filmde çocukların kendilerine bakıĢ açısı değil de büyüklerin çocuklara bakıĢı söz konusu olur. Filmdeki babalara ait iktidarsız bakıĢ, eylemi izleyen ancak olan biteni engellemek için hiçbir Ģey yapmayan bir bakıĢtır. Hem Rauf, hem de Zana‟nın babaları ve hatta Rauf da dahil anlatıdaki tüm erkekler, yaĢananlar hakkında ne yorum yaparlar ne de bir eylemde bulunurlar. Zana ve Rauf‟un babaları güçsüz oluĢları ile Baba Yasası‟nda boĢluk yaratırlar. Bu boĢluğun Rauf tarafından doldurulması beklenirken Rauf, -tam da onlar gibi- pasif davranır. Evdeki baba da, usta da kastre edilmiĢtir, dolayısıyla mutlak otoriteye itaat ederler. Anlatının ana karakterleri nezdinde pasifçe beklemek ve acı çekmek dıĢında yapılan bir eylem söz konusu değildir. Filmsel anlatıda yas tutmak, acı çekmek ve çocuksu masumiyet, övgüye Ģayandır, zira hiçbir Ģey yapılamaması ve savaĢın dehĢetinin izlenmesi çok ezicidir. Ancak bu gözleme Z. YĠĞĠT, BAĞIMSIZ TÜRKĠYE SĠNEMASI‟NDA OTORĠTE KARġISINDA ERKEK ÇOCUKLAR (2010-2020) 146

Yildiz Journal Of ART And Design

Volume: 7, Issue: 2, 2020, pp 135- 149 Received Date:23/11/2020 Accepted Date: 30/12/2020

ya da izleme eylemi, özne/leri tehdit etmeyen bir sorunsaldır. Zira olayları gören kiĢi olarak iktidarsız tanık, yaĢananlara karĢı güvenli mesafesini koruyup devam ettirebilir. Tam da bu yüzden sınıftan atıldığından hakkını savunamayan Rauf, sevdiği kadını kurtarma fantezine bile giremez. Sadece cesedinin üzerine romantik simgesel pembe çiçekler atmakla yetinir. Zana‟nın köye dönüĢü, Baba Yasası‟na karĢı çıkanların sonu olarak gösterilirken Rauf‟un daha en baĢtan Baba‟nın Hayır‟ını kabul etmesi onaylanır.

Sonuç

2010 sonrası çocuk temalı filmlerdeki güçsüz/iktidarsız ya da yok babaların yerine çocukların simgesel bir baba figürü yaratarak onlarla uzlaĢtıkları ya da otoriteye karĢı isyan ettikleri görülmektedir. Kar Korsanları, Mavi Bisiklet ve Sivas filmlerinde çocuklar düzenle uyuĢmayan, normlara itaat etmeyen, adalet arayıĢında birer imge olarak tasvir edilirler. Bu filmlerde babaya isyan eden asi oğulların, kendi adaletlerini kurdukları görülmektedir. Bu çocuklar, Simgesel Babaya karĢı isyanları sonucunda, yetiĢkin birer erkek olarak kendi yasalarını kurarak topluma girmeyi baĢarırlar. Rauf filminde ise Sembolik Baba Yasası‟nı daha en baĢtan kabul eden Rauf ise var olan yasayı devam ettirir. Ġzleyiciye imgesel özdeĢleĢme sunan bu filmlerin, çocuk karakterleri idealize ettikleri görülmektedir. Žižek (2011, s.121) İdeolojinin Yüce Nesnesi adlı kitabında özdeĢleĢmeyi imgesel ve simgesel olmak üzere ikiye ayırır ve ikisi arasındaki farkı Ģöyle açıklar: “Basit bir biçimde ifade edersek, imgesel özdeşleşme, içinde kendi kendimize hoş göründüğümüz imgeyle, “olmak istediğimiz şeyi” temsil eden imgeyle özdeşleşmedir; simgesel özdeşleşme ise tam da gözlendiğimiz yerle, kendi kendimize hoş, sevilmeye değer görünecek şekilde baktığımız yerle özdeşleşmedir.” Bunun için Chaplin filmlerindeki çocukları örnek veren Žižek (2011, s.123), bu filmlerde çocuklara tatlılıkla davranılmadığı, alıĢılmıĢın dıĢında onlara karĢı olan tavrın kötü, sadist, aĢağılayıcı tutumuna dikkat çeker. Žižek ekler: “Burada sorulması gereken soru, bize korunmaya muhtaç, yumuşak yaratıklar gibi değil de alay etme ve dalga geçme nesneleri olarak görünmeleri için çocuklara hangi noktadan bakmamız gerektiğidir. Bunun cevabı tabii ki çocukların kendilerinin bakışıdır - yalnızca çocuklar çocuklara bu şekilde davranır; nitekim çocuklara karşı alınan sadistçe mesafe çocukların kendilerinin bakışıyla simgesel özdeşleşme kurulduğunu ima eder.” Žižek‟in diğer uçta tanımladığı “sıradan iyi insanlara” duyulan Dickensvari hayranlığın Türkiye sinemasında olduğu ve izleyicinin imgesel mesafede kaldığı söylenebilir. Yani karakterlerin yoksul ama Z. YĠĞĠT, BAĞIMSIZ TÜRKĠYE SĠNEMASI‟NDA OTORĠTE KARġISINDA ERKEK ÇOCUKLAR (2010-2020) 147

Yildiz Journal Of ART And Design

Volume: 7, Issue: 2, 2020, pp 135- 149 Received Date:23/11/2020 Accepted Date: 30/12/2020

mutlu, bozulmamıĢ, saf, masum, hayatlarıyla kurulan imgesel özdeĢleĢme, çocukların kendilerine bakıĢı değil de büyüklerin, çocukların yaĢamlarına dıĢsal bakıĢlarıdır. Ġmgesel özdeĢleĢmede ötekinin benzerlik düzeyinde taklit edildiği savından hareketle filmsel anlatılardaki çocukların benzerlik düzeyinde taklit edildikleri ve sevildikleri söylenebilir. Ayrıca Rauf‟ta acının yüceltilmesi ile Kar Korsanları, Sivas ve Mavi Bisiklet‟te ise kastre edilmemiĢ ve babaya isyan eden çocuklar nezdinde karakterlerin takdir topladıkları ve sevildikleri de söylenebilir.

Z. YĠĞĠT, BAĞIMSIZ TÜRKĠYE SĠNEMASI‟NDA OTORĠTE KARġISINDA ERKEK ÇOCUKLAR (2010-2020) 148

Yildiz Journal Of ART And Design

Volume: 7, Issue: 2, 2020, pp 135- 149 Received Date:23/11/2020 Accepted Date: 30/12/2020

Kaynakça

Düzcan, E. (2017). Yeni Türkiye Sinemasında YetiĢkinliğe GeçiĢ: Sivas ve Hayat Var Filmlerinde Cinsiyet, Güç ve Oyun. Akdeniz Üniversitesi İletişim Fakültesi Dergisi, (28), 142-161 . DOI: 10.31123/akil.437471 Freud, S. (1971). Totem ve Tabu, Çev.: Niyazi Berkes, Ġstanbul: Remzi Kitabevi. Hafızhacıoğlu, F. (Yöneten). (2016) Kar Korsanları [Sinema Filmi]. Iannone, P. (2018). https://www2.bfi.org.uk/news-opinion/sight-soundmagazine/features/ageinnocence-childhood-film, Age of innocence: childhood on film, EriĢim Tarihi: 2020 Kasım. IKSV (7 Nisan 2016). Yönetmen Ümit Köreken‟in “Mavi Bisiklet” üzerine röportajı, https://www.youtube.com/watch?v=8eJWYkCgnF4, EriĢim Tarihi: Aralık 2020. Karakülah, O. & ÇalıĢır, G. (20.04.2016). Rauf Filmi Ekibi Röportajı, https://filmloverss.com/rauf-filmi-ekibi-roportaji/, EriĢim Tarihi: Aralık 2020. Kaya, B.- Caner, S. (Yöneten). (2016) Rauf [Sinema Filmi]. Köreken, Ü. (Yöneten). (2016) Mavi Bisiklet [Sinema Filmi]. Lacan, J. (2012). Baba-nın-Adları, Çev.: Murat Ergen, Ġstanbul: MonoKL. Lacan, J. (2013). Psikanalizin Dört Temel Kavramı Seminer 11, Çev.: Nilüfer Erdem, Ġstanbul: Metis Yayınları. Müjdeci, K. (Yöneten). (2014) Sivas [Sinema Filmi]. NTV (15.12.2016). Ümit Köreken: Mavi Bisiklet‟te evrensel bir hikaye anlattık, https://www.ntv.com.tr/sanat/mavi-bisiklette-evrensel-bir-hikayeanlattik,akBFxPWxQk69LYPHwYRIKg, EriĢim Tarihi: Aralık 2020. Özkan, Y. (10 Haziran 2015). Faruk Hacıhafızoğlu Söylesi: Darbe Sonrasını Anlatan Kar Korsanları „Bir HesaplaĢma Filmi‟, https://www.bbc.com/turkce/haberler/2015/06/150610_kar_korsanlari_film, EriĢim Tarihi: Kasım 2020. Suner, A. (2006). Hayalet Ev: Yeni Türk Sinemasında Aidiyet, Kimlik ve Bellek, Ġstanbul: Metis Yayınları. Tura, S. M. (2010). Freud‟dan Lacan‟a Psikanaliz, Ġstanbul: Express Basım Evi. Žižek, S. (2008). Yamuk Bakmak: Popüler Kültürden Jacques Lacan‟a Giriş, Çev.: Tuncay Birkan, Ġstanbul: Metis Yayınları. Žižek, S. (2011). İdeolojinin Yüce Nesnesi, Çev.: Tuncay Birkan, Ġstanbul: Metis Yayınları(4. Basım). Z. YĠĞĠT, BAĞIMSIZ TÜRKĠYE SĠNEMASI‟NDA OTORĠTE KARġISINDA ERKEK ÇOCUKLAR (2010-2020) 149

References

1. Düzcan, E. (2017). Yeni Türkiye Sinemasında Yetişkinliğe Geçiş: Sivas ve Hayat Var Filmlerinde Cinsiyet, Güç ve Oyun. Akdeniz Üniversitesi İletişim Fakültesi Dergisi, (28), 142-161 . DOI: 10.31123/akil.437471
2. Freud, S. (1971). Totem ve Tabu, Çev.: Niyazi Berkes, İstanbul: Remzi Kitabevi.
3. Hafızhacıoğlu, F. (Yöneten). (2016) Kar Korsanları [Sinema Filmi].
4. Iannone, P. (2018). https://www2.bfi.org.uk/news-opinion/sight-soundmagazine/features/age- innocence-childhood-film, Age of innocence: childhood on film, Erişim Tarihi: 2020 Kasım.
5. IKSV (7 Nisan 2016). Yönetmen Ümit Köreken’in “Mavi Bisiklet” üzerine röportajı, https://www.youtube.com/watch?v=8eJWYkCgnF4, Erişim Tarihi: Aralık 2020.
6. Karakülah, O. & Çalışır, G. (20.04.2016). Rauf Filmi Ekibi Röportajı, https://filmloverss.com/rauf-filmi-ekibi-roportaji/, Erişim Tarihi: Aralık 2020.
7. Kaya, B.- Caner, S. (Yöneten). (2016) Rauf [Sinema Filmi].
8. Köreken, Ü. (Yöneten). (2016) Mavi Bisiklet [Sinema Filmi].
9. Lacan, J. (2012). Baba-nın-Adları, Çev.: Murat Ergen, İstanbul: MonoKL.
10. Lacan, J. (2013). Psikanalizin Dört Temel Kavramı Seminer 11, Çev.: Nilüfer Erdem, İstanbul: Metis Yayınları.
11. Müjdeci, K. (Yöneten). (2014) Sivas [Sinema Filmi].
12. NTV (15.12.2016). Ümit Köreken: Mavi Bisiklet’te evrensel bir hikaye anlattık, https://www.ntv.com.tr/sanat/mavi-bisiklette-evrensel-bir-hikaye-anlattik,akBFxPWxQk69LYPHwYRIKg, Erişim Tarihi: Aralık 2020.
13. Özkan, Y. (10 Haziran 2015). Faruk Hacıhafızoğlu Söylesi: Darbe Sonrasını Anlatan Kar Korsanları ‘Bir Hesaplaşma Filmi’, https://www.bbc.com/turkce/haberler/2015/06/150610_kar_korsanlari_film, Erişim Tarihi: Kasım 2020.
14. Suner, A. (2006). Hayalet Ev: Yeni Türk Sinemasında Aidiyet, Kimlik ve Bellek, İstanbul: Metis Yayınları.
15. Tura, S. M. (2010). Freud’dan Lacan’a Psikanaliz, İstanbul: Express Basım Evi. Žižek, S. (2008). Yamuk Bakmak: Popüler Kültürden Jacques Lacan’a Giriş, Çev.: Tuncay Birkan, İstanbul: Metis Yayınları. Žižek, S. (2011). İdeolojinin Yüce Nesnesi, Çev.: Tuncay Birkan, İstanbul: Metis Yayınları(4. Basım).

Share and Cite