To be an art or Not to be an art is that really the question

Abstract

Keywords: War; art; design; bauhaus; ceramic art.

1. Gi̇ri̇ş

“Yeni bir yüzyılın yaklaşması insana değişikliği çağrıştırır, “yirminci yüzyıl” denince de bin yıllık bir dönemin bir milenyumun geride kalmakta olduğunu düşünürüz. Birçoklarının “yeni çağ” dedikleri dönem kuşkusuz gelecekti, ama nasıl bir çağ olacaktı bu? (Lynton, 2004:13) 18. yüzyılda gerçekleşen Fransız Devrimi (1789-1799) ve beraberinde getirdiği özgürlük düşüncesi, daha sonrasında 18. yüzyıl sonu 19. yüzyıl başlarında yaşanan Endüstri Devrimi, yeniden kurulacak dünya düzeninde oldukça etkili olan iki büyük adımı oluşturmaktadır. Anlam kazanan özgürlük düşüncesi, bilim ve teknolojideki yenilikler makine üretiminin artmasını, yeni iş imkanlarının oluşmasını ve kırsal‟ dan kentlere göç dolayısıyla kentlerdeki hızlı nüfus artışını beraberinde getirmektedir. Süreç içinde hız kazanan Endüstri Devrimi her şeyin “daha fazla” olmasını sağlamaktadır. İnsanları alışık olmadıkları ancak alışmak ve uyum sağlamak zorunda kalacakları yeni bir hayat düzeni beklemektedir. Devrim ile birlikte Batı insanının hayat tarzı köklü biçimde değişirken dünya tarihinde ilk kez nüfus artışı ve hayat standartlarındaki artış, birlikte gerçekleşmiştir.[…] Sanayi Devrimi‟ nin en açık özelliği üretimin çapında görülen büyük artış idi. Daha fazla mekanik güç, daha fazla hammadde, daha fazla üretilmiş mal, daha fazla artık, daha fazla ulaştırma, sanayi ve ticaret süreçlerini izleyecek daha fazla yazman, malları satın alacak daha fazla tüketici, satacak daha çok satıcı ve büyük sermayesi olan, daha çok insan çalıştıran daha büyük firmalar hızla ortaya çıktı ( McNEIL aktaran Küçükkalay, 1997: 52-53). Bu hızlı ve her şeyin “daha fazla” olduğu süreç içinde, üretim ve tüketim mantığının kökten değişime uğramasında, insanların çalışmalarının karşılığı olarak beklentilerinin artmasında oldukça etkilidir. Teknoloji alanında yaşanılan yeniliklerin, endüstri gelişiminin ve buna bağlı olarak iş imkanlarının artması ilk bakışta olumlu bir hava yaratmakla beraber 32

Yildiz Journal Of ART And Design

bireysel bağlamda insanların hayatlarında hem psikolojik hem sosyolojik anlamda iyi –kötü birçok yeniliğinde kapılarını açmaktadır. Ekonomideki ve ona bağlı olarak teknolojideki gelişme sosyal yapıda önce inanılmaz bir refah, bir aydınlama sürecine neden olmuş, fakat az zaman sonra teknolojinin dramatik yanı da kendini göstermeye başlamıştır. Askeri alana yapılan yatırımlar ve yeni silahlar savaş teknolojisini ortaya çıkartmış bu da kaçınılmaz olarak iki dünya savaşının var olmasına neden teşkil etmiştir (Erinç, 2009:43). Yeniliklerin getirdiği imkânlar ve bu imkânları tekeline alma isteği, endüstrileşmenin büyümeye başlaması, hammadde ve pazar arayışlarını tetiklemekte ve sömürgeciliği ön plana çıkarmaktadır. Ülkeler arası oluşan bu rekabet ortamı, Birinci Dünya Savaşı‟nın temellerini atmakta ve 28 Temmuz 1914‟ de Franz Ferdinand suikastıyla da resmen başlamaktadır. 4 yıl süren bu savaşta gelişen silah teknolojileri ve kullanılan kimyasal gazlar milyonlarca insanın ölümüne neden olmuş ve büyük yıkımlar yaratmıştır. Bu dört yıl içerisinde toplumlara bu büyük savaş bir kurtuluş yolu olarak gösterilmiş, propagandalarla halk seferber edilmek istenmiş, bunun için gazete haberleri ve hazırlanan propaganda posterleri kullanılmıştır. 20. yüzyılın en önemli olaylarından biri olan 1. Dünya Savaşı‟ nın insanlar üzerinde birçok açıdan önemli etkileri olmuştur. Savaşın ilk zamanlarında Avrupa‟ ya farklı bir atmosfer hakimdir. Birçok ülkede savaş büyük bir coşku ile karşılanmıştır. […] Savaşa katılanlar ekonomi ve sanayideki gelişmelerle mücadelenin uzamayacağına, birkaç ay sonra biteceğine inanmaktadırlar” ( Westwell aktaran Şahin ve Kayalıoğlu, 2016:185). Böylesine büyük bir olayın, sosyal hayatın her alanında olduğu gibi sanat alanında da etkili olması kaçınılmazdır. Bu süreçte savaşa gönüllü katılan sanatçılar olduğu gibi savaş karşıtı olan sanatçılar da mevcuttur. Her iki durumda da sanatsal üretim devam etmiş ve sanatçılarda içinde bulundukları durumları aktarmaya çalışmışlardır. Söz konusu savaş, sanatçıları, başlangıçta tahmin edebildiklerinin ötesinde, derin ve acı verici bir deneyimle karşı karşıya bırakmıştır. Asker veya sivil olsun, birçok sanatçı, bu deneyimi eserlerine taşımıştır. Savaş, aynı zamanda, bazı sanatçıların, savaş öncesinde meşgul oldukları sanat anlayışlarını, biçimsel ve içeriksel açıdan gözden geçirmelerine ve hatta, onları tümden reddetmelerine kadar varacak bir değişimi de beraberinde getirmiştir. Savaşın olumsuz koşulları sanatçıların psikolojik yönden etkilenmesini ve eserlerinde, bu sorunun üstesinden gelmeye yönelik çabalarda bulunmasını gerektirmiştir (Demirbaş, 2009:1). 33

Yildiz Journal Of ART And Design

Savaş süresince ve sonrasında yaşanan yıkımlar beraberinde ayağa kalkmayı ve yeniden yapılanmayı gerektirmektedir. Bu yeniden yapılanma toplumlar için olduğu kadar sanatçı ve sanat alanı içinde geçerlidir ve her ikisi içinde yenilenme şart gibi gözükmektedir; toplumlar için daha insani anlaşma biçimleri, sanat içinse daha özgür bir anlatım dili. Toplumun yaşadığı yıkım, sanatın yıkımıyla denk gelince kaçınılmaz olarak, ayağa kalkmayı sağlayacak bir itici güç gerekmektedir ki, kendi yıkımıyla yeni bir anlatı geliştirecek olan sanat, tam da aranan o itici güç olacaktır. 20. yüzyıla kadar sanatın üstlendiği ya da sanata yüklenen görevler, 20. yüzyılla kabuk değiştirmeye başlamaktadır. 20. yüzyılın ilk büyük toplumsal yıkımı, şüphesiz I. Dünya Savaşı‟dır. Bu savaşın bütün toplumlar için olumsuz sonuçları eş zamanlı olarak, sanatın muhalif yanının ortaya çıkmasına olanak sağlamıştır. Avrupalı aydın ve sanatçılar, sanatı, sosyal ve siyasi yapısıyla birlikte bir bütün olarak algılamıştır ve bunun bir sonucu olarak; akademiye, burjuva estetiğine ve hatta sınıf düzenine yönelik karşıtlıkta birleşmişlerdir. Bu bağlamda sanatçılar, sanat eserlerinin metalaşarak yalnızca burjuvanın estetik anlayışının boyunduruğuna girmesinin yanı sıra burjuvanın egemenliğindeki bütün toplumsal yapıya da karşı çıkmışlardır (Aslan ve Karaaslan,2016:53). İlk olarak; 20. yüzyıla kadar olan sürece genel bir çerçevede bakıldığında; sanat alanının daha durağan olduğunu söylemek olasıdır. Modern sanatın başlangıcı olarak ele alınan Empresyonizme kadar, dönemlerden akımlara evrilen, sanatçının kendini, imkânlarını tanıdığı dolayısıyla konuların, anlatımın ve malzeme kullanımının değiştiği, kendi içerisinde bir akış ve kademeli bir ilerleyiş söz konusudur. Empresyonizmle birlikte bir kırılma yaşanır ve daha sonraki dönem de bu kırılmanın etkileri artarak devam eder. 19. yüzyıla gelene kadar sanat amaçtır, bir derdi vardır; dini konuları aktarmak, ideali yansıtmak, zaferleri anlatmak, teknik açıdan bir farklılık ortaya koymak, bir başka sanat akımına tepki olmak ve belki de en önemlisi ne anlatıyor olursa olsun, hangi teknik, hangi boya, hangi fırça darbesi kullanılırsa kullanılsın “sanat” olmak durumundadır. Yani sanat kendi içinde değişmektedir, derdi kendisi iledir demek belki daha yerinde olacaktır (Gürdal, 2018:312). Bu yeni yüzyılda ise, hem sanatçının tam olarak bir derdinin olduğu ve derdini anlatırken sınır tanımayacağı hem de büyük tartışmalara yol açan, sanat mı, değil mi? sorularının sıkça dile getirildiği ve kendi piyasasını oluşturacak bir alan yaratacaktır. Sanatın 34

Yildiz Journal Of ART And Design

bu alanı yaratırken dönemin koşullarından etkilenmemesi mümkün değildir, zira daha öncesinde hem toplumsal olarak hem de dünya üzerinde etkili olan iyi ya da kötü olarak nitelendirebileceğimiz bir çok olayın sanatta yansımalarını görmek mümkündür. Sanat artık iyi, güzel, dini vb. olmak zorunda değildir, istediği ne ise o olabilir. 20. yüzyıl başında sanat artık doğadan, nesneden ve onların temsil ettiği gerçeklikten özgürleşmişti. Cézanne doğayı geometrik formlara dönüştürmüş, kübizm zamanı ve mekanı göreceleştirerek görünüşü parçalamış; Mallarmé ve sembolizm, sözcükleri, işaretleri anlamlarından sökerek strüktüralizmin yolunu açmıştı. Maleviç ve süprematizm, formun sıfır noktasını keşfederek, soyutu „kozmik‟ bir ütopya morfolojisine dönüştürmüş; Kandinski gayri –nesnel sanatın felsefesini yazmış; Raymond Roussel‟ in “langue trouvé” edebiyatından etkilenen Marcel Duchamp “objet trouvé” olarak tasavvur etmişti ( Artun ve Artun, 2018:21). İkinci olarak daha özel bir çerçeveden seramik sanatına bakıldığında; Endüstri Devrimine kadar olan süreçte daha bölgesel bir üretim –pazarlama alanına sahiptir ve üretildiği bölgenin kendine özgü özelliklerini de yansıtmaktadır. Endüstri Devrimiyle birlikte bölgesel bir alana hitap etmekten kurtulması, daha geniş alanlara hitap edebilmesinin önünü açmakla birlikte tasarım anlamında kısır bir döngünün de başlamasına sebep olmakta ve kendine özgü havası da kaybolmaya başlamaktadır.

çömlekçiliğinin başlaması ve 19. yüzyıl sonu ve 20. yüzyıl başında ise William Morris öncülüğünde başlayan “The Arts and Crafts Movement” ile bambaşka bir yol çizmeye başlar. Bu hareket el sanatlarının yenilenmesi, nitelikli ve estetik ürünlerin üretilmesi adına önemli bir adımdır. Süreçte ise birbiri arkasına birçok yeni adım atılmaktadır. 20. yüzyıl başında Almanya Darmstadt‟ da deneysel sanatçıların kurduğu bir birlik ve Meiseen Porselen Fabrikası için modern figürler üretmeye başlayan Max Adolf Pfeiffer yönetimindeki Swarzburger Werkstate Kurumu‟ nun tasarımlarının ardından, 1901 yılında Belgian van de Velde tarafından Weimar Sanat Okulu açılmıştır. Bu özgür atölyelerin Avrupa‟ da milliyetçiliğin arttığı bir dönemde kurulması sanatçıları cesaretlendirmiş, 1907‟ de Max Laeuger, Deutsche Werkbund‟ u kurmuş ve yeni sanat temellerinin oluştuğu fabrikaların ortaya çıkmasına neden olmuştur. 1913‟ te sanatçı ve eleştirmen Roger Fry, Londra‟ da “Omega Workshop” adı verilen, sanatçıları bir araya getiren etkinlikler düzenlemeye başlamıştır (Hildyard aktaran Aslıtürk, 2014:25).

Yildiz Journal Of ART And Design

Bu noktada, daha önce değinildiği üzere 20. yüzyılla hayatın her alanına yayılan Endüstrileşmenin de etkilerine bakmak gerekmektedir. İnsanların yaşamlarına doğrudan etki eden bu kavram hem üretimi hem de tüketimi farklı bir boyuta taşımaktadır. İnsan emeğinin şekil değiştirmesi, makineleşmenin ön plana çıkması, her şeyin bir ürün gibi alınıp satılabilir duruma gelmesi ve dolayısıyla hayatın her alanının bu yeni düzene ayak uydurmasını da beraberinde getirmektedir. Peki sanat bu yeni düzende nasıl bir rol oynayacaktır? 20. yüzyılla yeni bir görev üstlenen sanat “yüksek” mertebesinden tamamen ayrılacak ve sanatçılar “sanat” ve “ sanatçı” tanımlamalarını derinden sarstığı gibi, “zanaat‟ tan sanat‟ a” evrilmenin de yollarını açacak, disiplinler arası etkileşim farklı bir anlatım dilinin gelişimine ön ayak olacaktır. Öncelikli olarak fark edilmesi gereken, sanatın geçmişle bağlarını daha net hareketlerle koparmaya başladığına da tanık olunmasıdır. Bu kopuş hem sanatçı ve eseri için hem izleyici, alıcı ve sanat piyasası için artık geri dönülemez bir noktayı göstermektedir.

2. Yikimdan Sonra “sanat Olmamak” İddi̇asi

Kuralların olmadığı bir sanat artık daha özgür, tartışmaya açık, tanımlanması zor bir sürece girmektedir. Bir çok sanatsal hareket ortaya çıkmış, uzun ya da kısa vade de çarpıcı işler ortaya konulmuştur. Yirminci yüzyılın başından itibaren baktığımızda: Ekpresyonizm, Die Brücke(köprü), Kübizm, Fütürizm, Section D‟ or (altın kesim), Süprematizm ve Dadaizm, savaş öncesi ve sonrası farklı süreçlerde var olan sanat hareketleridir. Tüm bu hareketlerin birbirinden farklı bir duruşu ve anlatım dili olduğunu söylemek yanlış olmayacaktır. Bu da yepyeni bir dönemin gerçekten başladığının kanıtı niteliğindedir. Unutulmaması gereken bir diğer noktada, yeni yüzyılın beraberinde getirdiği tüm etkilerin sanatın her disiplinin de benzer etkiler yarattığıdır. […] her tarihsel çağın tüm dışavurumlarında kendi kendisiyle sımsıkı bir dayanışma içinde bulunuşu şaşırtıcı, gizemli bir şeydir. En değişik sanatlarda aynı esin, aynı biyolojik biçem nabız gibi atar. Genç müzisyenin hiç farkına varmaksızın sesle gerçekleştirmeyi amaçladığı şey, çağdaşı olan ressam, şair, tiyatro yazarınınkiyle aynı estetik değerlerdir. Ve bu sanatsal anlam eşliği, kaçınılmaz biçimde aynı toplumsal sonucu verecektir (Gasset, 2017:11). Sanatın her alanında benzer etkilere sebep olan savaş sonrasında en dikkat çekici, tartışmaya açık ve dolayısıyla eleştirilende kuşkusuz Dadaizm‟ dir. Bu hareket sanatta gelişecek yeni anlatı dilinin habercisi ve alışılan tüm tanımlamaların ve değerlerin sonunun 36

Yildiz Journal Of ART And Design

geldiğinin işaretidir. Artık olanı olduğu gibi ya da olması gerektiğine inanılan şekliyle aktaran bir sanat değil, tüm yaşanılanları olduğu gibi aktaran, eleştiren ve derdi olan bir sanat anlayışı başlamaktadır. Doğrudan sanatı hedef alan bir anlayış, “Paul Dermeé “Dada son birkaç yüzyıl boyunca üzerimizde biriken kalın pislik tabakasını sıyırır” diyordu. Tarihten sanat temizlenmişti” (Artun ve Artun, 2018:22) 1915‟ te sanatta yerleşik düşünce ve kalıplara karşı çıkan Dada anlayışı, sanatın ve sanatçının değişen dünya konjoktüründe sorgulanmasını amaçlamaktadır. Bu anlayış aynı zamanda

yozlaşmasını, savaş, toplum, gelenek, din ve sanat gibi tüm yerleşik değerleri protesto etmektedir. Dadaist sanatçılara göre, bu zamana kadar estetik değerleri oluşturan, sanatın güzel olduğunu düşünen toplum, aynı zamanda savaşa da sebep olan toplumdur. Bu yüzden onların yarattıkları her şeye karşı durmaları gerektiğine inanmışlardır. Dadaist sanatçıların yaptıkları işlerdeki karmaşa, savaş sonrası alt üst olan dünyalarını ve yaşadıkları şaşkınlığı temsil etmektedir ( Şahin ve Kayalıoğlu, 2016, s. 198). Bu kadar net bir tavır ve ifade, işlere de yansımakta ve estetik algısını kökten değişime uğratmaktadır. Dadaist sanatçılar arasından bir isim ön plana çıkar; Marcel Duchamp. 1917‟ de ünlü “çeşme” işi ile hazır –nesne‟ nin sanat alanına girişi hem değişimin ilk ve en büyük adımı hem de endüstri çağının gerekliliği niteliğindedir. İşleri ve söylemleriyle attığı bu cesur adım sanat algısı üzerinde bir darbe etkisi yaratmaktadır. “Duchamp reddini açık bir samimiyetle ortaya koyuyordu: “Bugünkü anlamda sanatçı olmayı reddediyorum”; “Sanatçıya yönelik tutumları tamamen değiştirmek istedim”; “Son yüzyıl zarfında sanatçının dönüştüğü küçük tanrıyı öldürmek için çok çabaladım”; “Biliyorsunuz ki asla bir sanatçı olmak istemedim,” vb.” (Lazzarato, 2017:23). Söylemleri böylesine açık olan Marcel Duchamp, hazır –nesne ile de sanat algısı üzerinde bir ikilem yaratmaktaydı. Endüstri üretimi bir ürün nasıl olur da “sanat” olarak tanımlanabilirdi? Bu tür nesnelere iki açıdan bakılabilir mi, aynı anda hem gündelik ürünler hem de şık birer sanat eseri olarak görülebilir mi? işte Duchamp bizim onun hazır –nesnelerini tam da bu şekilde görmemizi istiyordu. Hazır –nesnelerin çifte kimliği vardır. Hazır –nesneler Duchamp‟ın ruhunun yaratıcı edimi sonucu yüce sanat şaheserlerine dönüşen toplumsal açıdan işlevsel ürünlerdir. Ama gündelik yaşamdaki işlevlerini korumakta, yaratıcı bir gözün bakışıyla ya da zihinde hazır –nesneye dönüştürmektedirler. Kısacası bir yandan eylemsiz madde olarak kalırken bir yandan da estetik ozmosa sahiptirler. Olabildiğince belirsiz, bir o 37

Yildiz Journal Of ART And Design

kadar da tuhaftırlar; yani sanat olan şey ile olmayan arasındaki farkı, çoğunlukla modern yaratıcılığın özü olarak görülen farksızlaştırma edimiyle bulanıklaştırırlar. Erişildikçe erişilmez bir belirsizlik olan hazır –nesne estetik idealleştirmeyi engeller (Kuspit, 2010, s.38). Bu noktada sanat alanında artık “sanat fikri”nin gündeme geldiği söylenebilir. Sergilenen bir endüstri ürünü olabilir, bu Marcel Duchamp‟ ın fikridir ve üzerinde imzası vardır. Marcel Duchamp‟ ın bir derdi vardır, ancak “sanat olmak” ya da “sanat olmamak” yorumlayana bırakılmaktadır. Önceden kestirilmesi pek mümkün olamayan bu duruma kimse hazırlıklı değildir, çünkü daha öncesinde böyle bir adım atılmamıştır. Sanat yücedir, kutsaldır hep en ulaşılmaz noktaya konmaktadır. Günlük bir kullanım ürünün bir sergi salonunda sanat olarak durması alışılmışın dışında olmasının yanı sıra, her hangi birinin evinde bulunan aynı üründen “yine de” üstündür. Ancak yorumlayan bu alışılmışın dışındaki durumu nasıl karşılamaktadır? José Ortega Y Gasset 1925 yılında yazdığı “Sanatın İnsansızlaştırılması” başlıklı denemesinde “yeni sanat” ın halkı 2 ayrı gruba ayırdığını şu şekilde aktarmaktadır; […] yeni sanat, kitleleri karşısına almış durumda ve hep öyle kalacak. Özü gereği halkın beğenisini kazanamıyor, dahası halkın beğenisine karşıt. Ürettiği bir yapıt halkta hemen kendiliğinden tuhaf bir toplumsal etkiye yol açıyor. İkiye bölüyor halkı: Bir yanda kesin azınlıkta kalan ufacık bir yandaş topluluğu ötede sayısız karşıtlar çoğunluğu. (Ne idüğü belirsiz züppe türünü bir yana bırakalım). Dolayısıyla, sanat yapıtı, iki karşıt gruba ayıran, kalabalığın biçimsiz kitlesini iki değişik ve kesin insan sınıfına bölüp seçen bir toplumsal güç işlevi görüyor(Gasset,2017:20). José Ortega Y Gasset‟ in değindiği noktadan yola çıkıldığında, ortaya konulan işi anlamayan büyük bir çoğunluk olduğu açıkça görülmekte, ancak bu büyük çoğunluğa karşın, üstelik tüm tanımlamaları –sanat, sanatçı, estetik – reddetmesine rağmen, bulunduğu o dokunulmazlık alanından çıkarılıp, herkesin her an görebildiği bir hazır –nesne ürüne indirgenmesine rağmen sanattır. Duchamp‟ ın tüm retleri adeta tersine işler, o bir sanatçıdır, hazır –nesne ürüne imzasını atmış ve sergilemiştir. O andan itibaren yani hazır –nesne‟ ye sanat vasfı atfedildikten sonra indirgendiği yerden tekrar eski dokunulmazlık alanına geri dönmektedir. Hatta estetiği yıldırmak için yaptığı bu iş bir süre sonra estetik bir değer kazanacaktır. 1962‟ de arkadaşı Hans Richter‟ e yazdığı mektubunda bu durumdan yakınacaktır: “Ready –made‟ leri keşfettiğimde, estetiği yıldırmayı düşündüm… Şişe askılığı ve pisuarı meydan okumak için suratlarına fırlattım; ama şimdi de bunların estetik güzelliğini takdir ediyorlar”(Danto,2014:113). 38

Yildiz Journal Of ART And Design

“Sanat olmamak”, “ Sanatçı olmamak”, “Estetiği yıldırmak” adına atılan ve çok ses getiren bu adım şaşırtıcı bir şekilde tersine bir ivme kazanmaktadır. Peki sanat alanında bu ikilem yaşanılmaktayken seramik sanatında nasıl bir ikilem yaşanmaktadır?

3. Zanaat’ TEN Sanat’ A MI?, Zanaat’ TEN Endüstri̇leşmeye Mİ?

“Sanatçı yüceltilmiş bir zanaatçıdır. Bırakın da zanaatçılarla sanatçılar arasındaki kibirli engeli kaldıralım!” Walter Gropius (Aktaran Gompertz,2015:180). Bir yandan Marcel Duchamp‟ ın attığı adımla “sanat olmama” çabası verilirken diğer yandan zanaat ile sanat‟ ın bir araya getirilmesi adına adım atılmaktaydı. Daha önce değinildiği üzere seramik sanatı bir zanaat olarak başlamakta ve endüstri devrimiyle hem gelişme göstermekte hem de tasarım anlamında tam bir ivme kazanamamaktadır. 1900‟lerin sonlarına kadar, girdiği saraylarda prestijleriyle boy gösteren porselenlerin ve işlevleriyle en yoksul evlere giren seramik objelerin üretimi, sanayi devrimiyle değişen toplumsal sınıf hareketliliğiyle aksamalarla karşılaşmıştır. Tarlada çalışan köylülerin şehirlerdeki dairelere taşınıp fabrikalarda çalışması, küçük atölyelerde elde üretilen seramik testi ve kap kacak kullanımını azaltmıştı. Küçük üreticiler yavaş yavaş yerlerini bantları olan fabrikalara, küçük esnaf ve satıcılar ise marketlere bırakıyordu. Bir dönem seramiğin tek tek üretilerek işlevsel olarak girdiği evlerden biraz uzak kalması, belki de seramiğin işlev göstergeli anlamından uzaklaşması adına yarar sağladı(İnal, 2006:101). İnal‟ ın söylemiyle seramiğin “işlev göstergeli anlamından uzaklaşması” bir yandan tasarım fikrini güçlendirecek bir yandan da “sanat olmak” adına daha sağlam bir yer edinmesine olanak sağlayacaktır. 20. yüzyılın ilk yarısında önemli adımlar atılmaktadır. Bunlardan ilki 1919 yılında Walter Gropius tarafından kurulan Bauhaus Tasarım Okulu‟ dur. Yıl 1919‟ du ve Bauhaus doğmuştu. Gropius Bauhaus‟ un “bir sanat akademisinin teorik ders programıyla” “bir el sanatları okulunun pratik ders programını” bir araya getirecek böylece “yetenekli öğrenciler için kapsamlı bir sistem” sağlayacak, “modern fikirleri kullanan büyük bir sanat eğitimi kurumu” olacağını duyurdu. Alman Werkbund‟ unun bireyin geri çekilmesine yol açtığını düşündüğü endüstrileşmiş seri üretim politikasını reddetti: Bu politikayı savaşın sebeplerinden biri olarak görüyordu (Gompertz, 2015: 180).

Yildiz Journal Of ART And Design

Hem sanat eğitiminin yeni bir anlam kazanması hem de zanaat ve sanatın ortak bir noktada buluşması fikri kuşkusuz yenilikçi ve çağa uygun bir fikirdir. Sanatçı ve zanaatkarların dersleri beraber yürüttüğü ve öğrencilere malzemeyi tanıma fırsatı verilen bu okulda dönemin ünlü sanatçıları da dersler vermişlerdir. Bir yandan da endüstri ürünü olarak seramik alanında yaşanan tasarım sıkıntısının önünü açabilecek tasarımlar çıkması sağlanmaktadır. Sanatçılar tarafından tasarlanan, fabrikalarda üretilen ve günlük olarak kullanılabilecek ürünler halkın evlerine girmektedir. Bu noktada bir değerlendirme yapmak gerekmektedir; yüzyıllardır geleneksel olarak üretilen seramik halkın elinde ve evlerindeydi, endüstrinin gelişmesiyle yine günlük kullanım ürünleri olarak halkın evinde yer aldı. Burada değişen sanatçı faktörünün devreye girmesidir. Tasarım kavramının endüstri alanına girmesi seramiğe bir sanat atfı yapılmasını tam anlamıyla sağlamamaktadır. Geleneksel el sanatları olarak adlandırılan geniş bir yelpazede değerlendirilen seramik bir başka önemli adımı Bernard Leach ile atar. Öncü sanatçı çömlekçilerin belki de en etkili olanı Bernard Leach‟ ti. Japonya‟ da uzun bir süre kaldıktan sonra 1920‟ de Cornwall‟ da St. Ives‟ da küçük ve bağımsız bir stüdyo kurdu. Leach, erken dönem Çin ve Kore seramiklerinden ilham almanın yanı sıra, yerel zanaat geleneklerinin özünü de arıyordu; bu özü, ortaçağ İngiliz çömleklerinin ve astarlı seramiklerin “soylu

değerlendirilebilecek bir sanat formuna yükseltmek için çok çalıştı. Yazılarıyla, işlevsel seramikleri endüstri ürünlerine alternatif olan yeni bir zanaatkar çömlekçi kuşağına model oluşturdu (Leifkes ve Young, 2009:31). Görüldüğü üzere; William Morris öncülüğünde Arts and Crafts hareketi ile nitelikli ve yenilikçi bir tasarım anlayışı ve el sanatlarının değerlendirilmesine yönelik adım atılmakta, 1919‟ da Bauhaus Tasarım Okuluyla devam eden süreçte endüstri‟ de sanatçı tasarımlarının önü açılmakta, Bernard Leach ile geleneksel üretim tarzına modern tasarım eklenmektedir. Yine bu dönemde;Victoria and Albert Museum‟ da Seramik bölümü Barnard Racham adlı bir sanatsever tarafından kurulmuş, böylece modern seramik koleksiyonları oluşmaya başlamıştır (Rose aktaran Aslıtürk, 2014:25). Bu modernleşme süreci çağdaş bir seramik sergisi açılması fikrini de akıllara getirecek ancak bu sergi için 11 yıl kadar beklenecektir. Uluslar arası çağdaş seramik sergisi yapma fikri 1914 yılında oluşmuştu ancak bu sergi için 1925‟e kadar beklenmiştir. Konusu ise dönemin yenilikçi tarzını yansıtıyordu: “Modern ve Orijinal”. […] 20. yüzyılın modern seramikte en büyük çıkışı 1925‟ te düzenlenen […] 40

Yildiz Journal Of ART And Design

Paris sergisi‟ dir. 25 milyon kişi gezmiştir. 1925‟ te Fransa hükümeti tarafından yapılan bu uluslar arası sergi, sanat ve endüstri arasındaki bağları kurma amacıyla gerçekleştirildi ( Aslıtürk, 2014:27) . Atılan tüm bu önemli adımlar fark edildiği üzere hep bir sac ayağı içerisinde gerçekleşmektedir. Zanaat –Sanat –Endüstri üçlüsü arasında kuvvetlendirilmeye çalışılan bağ, bir bakıma seramiğin başlı başına bir sanat olarak ön plana çıkmasını geciktirmektedir denilebilir. Fakat sanat ve endüstri birleşiminde dikkat çekici bir ayrıntıya dikkat çekmekte fayda vardır. Propaganda amacıyla 1917 Sovyet Devrimi sonrası üretilen seramikler, sanatın hangi disiplinin de olursa olsun hangi malzeme kullanılırsa kullanılsın etkili bir ifade biçimi olduğunun göstergesidir. 20. yüzyılın en avangard tasarımlarından bazıları Sovyet devrimi sonrasında yaratıldı ve propaganda amacıyla, burjuva geçmişle radikal bir kopuşu simgelemek niyetiyle ortaya çıktı. İronik olarak bunların büyük kısmı, Rus Kraliyet Porselen Fabrikası‟ nın yaptığı bezemesiz seramiklere uygulanan süsleme tasarımlarıydı ve bu yüzden seçkinci çağrışımları vardı(Leifkes ve Young, 2009:31-32). 20. yüzyıl, sanat alanındaki her disiplininin yeni ve farklı bir anlam aradığı, günlük hayata karışan ama bir yandan da derdi olan işler ve söylemler etrafında şekillenmektedir. Tüm ezberler bozulmaya yüz tutmuş ve çoğunlukla bozulmuştur. Hayatın her alanında var olmayı amaç edinmiş bir tavır takınan “ sanat” bir yandan en belirgin örneği Dada ile “sanat olmamak” nasıl onu deneyimlemiş bir yandan da yüzyıllarca zanaat ve endüstri kıskacında kalan seramik ile “sanat olma” çabasına girişmiştir. Bu çaba da ise asıl büyük adımı bir ressam atacak ve bu adım “modern seramik sanatı” nın da başlangıcı olarak kabul edilecektir. 4. “SANAT OLMAK” MESELESİ

“Sen bir sanatçının ne olduğunu sanıyorsun? Ressamsa yalnızca gözleri, müzisyense yalnızca kulakları olan, ya da şairse yüreğinin her kıpırtısında harp çalan, boksörse yalnızca kasları olan bir geri zekalı mı? Tam tersine! Sanatçı aynı zamanda politik bir kişidir ve dünyada olup biten iyi, kötü, korkunç olaylara tüm varlığıyla tepki gösterir. başka insanlara ilgi göstermeden, üstüne fildişinden bir umursamazlık geçirerek kendini besleyen, yaşama nasıl sırtını döner? 41

Yildiz Journal Of ART And Design

Hayır, resim evlere süs olsun diye icat edilmedi. Resim, düşmana karşı savunma ve saldırı için bir savaş aracıdır” Pıcasso ( Walther, 1997:70). 20. yüzyılın ilk yarısında “seramik sanatı” adına oldukça önemli adımlar atılmakta ve modern tasarım anlamında da yol kat edilmektedir. Ancak yüzyılın ilk 50 yılı bitmeden İkinci Dünya Savaşı patlak vermektedir. 1939‟ da Almanya‟nın Polonya‟yı işgali ile başlayan savaş birçok ülkenin katılımıyla geniş bir alana yayılmakta ve 1945‟ e kadar devam etmektedir. Sonuçları da farklı olmayan ve insanlık tarihinin en kanlı savaşı olarak nitelendirilen savaşta 60 ila 65 milyona yakın insanın öldüğü belirtilmektedir. İkinci kez yaşanan bu büyük çaplı yıkım bir kez daha hayatı sekteye uğratmakta ve sanat alanı da bu durumdan etkilenmektedir. Bu yüzyılın savaşı en iyi anlatan ressamlarından biri olan Pablo Picasso, 1937‟ de kendi anayurdu İspanya‟da yaşanan iç savaşı ünlü “Guernica” tablosuyla çarpıcı bir şekilde ortaya koymakta, İkinci Dünya Savaşı sırasında bulunduğu Paris, Nazi işgaline uğradığında ise sanatı sakıncalı ilan edilmektedir. Resmi “düşmana karşı savunma ve saldırı için bir savaş aracı” olarak gören ve bu aracı en iyi şekilde kullanan Pablo Picasso, savaş sonrası dönemde 1946‟ da Güney Fransa‟ da Vallauris kentinde bambaşka bir malzemeyle tanışmakta ve seramik çalışmaya başlamaktadır. Georges ve Suzan Ramié‟ nin atölyesi Madoura‟ da başladığı ve daha sonrasında kendi atölyesinde devam ettiği çalışmalarında, yaklaşık 10 yıllık bir sürede 2000‟ e varan seramik eser ürettiği söylenmektedir. Picasso ne zaman yeni bir yöntem, yeni bir malzeme keşfetse, yeni oyuncağıyla oynayan bir çocuğa dönüşürdü. Seramik ise yerinde bir seçimdi –hem geçmişe uzanan bir geleneği vardı hem de dönemin sanatçılarının pek üzerinde durmadığı bir sanat dalıydı. Gerçi Henri Mattisse ve diğer fovistlerin seramikle ilgilendiği bilinir, ama onlar daha çok, tam işlenmemiş toprak kaplar üzerine resimler çiziyorlardı (Walther, 1997:76). Pablo Picasso ve Henri Matisse dışında Joan Miro, Fernand Leger ve Marc Chagall‟ ın da seramik ile eserler ürettikleri bilinmektedir. Disiplinler arası yaşanan bu etkileşim seramik malzemenin el sanatları ve endüstri kıskacından sıyrılmasını hızlandırmaktadır. Modern sanatın içine seramiği çeken sanatçı Picasso‟ dur. Seramik yüzeylerdeki boyaların ve sırrın, zaman içinde renk ve kalite kaybına uğramaması Picasso‟ nun seramikle ilgilenme sebebidir. Bu nedenle seramik yüzeylerini seramik alanı olarak kullanmıştır. […] Fernand Leger, Picasso, Miro gibi sanatçılar seramiği “limited edition” adı altında sınırlı sayıda üretmişlerdir. Leger stüdyosunu 1949‟ da Biot‟ da açmıştır. […] Marc Chagall, 42

Yildiz Journal Of ART And Design

seramik ve resimle Vaullarais‟ te çalışmıştır. Ancak Chagall seramiği seri halde üretmemiştir, bu yüzden az sayıda seramik eserine rastlanır.[…] Miro, seramiğe Nazilerin Fransa‟ yı işgali sırasında terk ettiği İspanya‟ ya geri döndükten sonra başladı. İlk seramik eserini 1944‟ te Barselona‟ da yaptı (Aslıtürk, 2014:37-38). Bu noktada devreye giren, artık daha bireysel bir yaklaşımın var olmaya başlaması, estetik bir değer ve farklı bir ifade biçimi olarak yeniden ele alınmasıdır. O nedenle, modern seramik sanatının başlangıcı denildiğinde dönülen noktanın burası olması, sanatçıların geleneksel malzemeyi dilediklerince yorumlamalarında yatmaktadır. Kimi zaman bir form üzerinde kimi zaman bir tuval gibi düz bir seramik yüzeyde var ettikleri eserleriyle seramiğe atfedilen “geleneksel” yükünü atmaktadırlar. “Seramik sanatı, diğer dallarda uğraş veren sanatçıların elinde bir ifade aracı olarak tamamen farklı bir nitelik ve kimlik kazanmıştır” (Uludağ, 1997: 148). Peki “sanat olmak” meselesi noktasında bu yeni yaklaşım neyi sağlamaktadır? Burada öncelikle “sanat” tanımını net bir şekilde ortaya koymakta yarar gözükmektedir. Erinç (2004) kitabında şu şekilde bir tanımlama yapmaktadır; “Sözcük olarak sanat, bir işi ustası gibi yapma ve yapılan işin de, çıkan ürünün de usta işi olması anlamını taşır. Politika sanatı, öğretmenlik sanatı gibi ifadelerde kullanılan, demeye getirilen, sözcük anlamındaki sanattır ve bir hüneri, bir beceriyi imler.[…] Sanat her şeyden önce bir olgudur, bir gerçekliktir. Sanatın gerçeklik kazanması ise bir ürüne dönüşmesi ve duyu organlarımız aracılığı ile belleğimizde yer etmesi demektir” (Erinç, 2004:22-23). Bu etkiyi yaratmak, insanların her an ellerinin altında olan endüstri ürünleri ile değil, sanatçının tasarladığı, elinin değdiği ve tek olan bir parça ile mümkün gözükmektedir. Marcel Duchamp‟ ın hazır –nesnelerinin –her ne kadar Marcel Duchamp istemese de – kazandığı “sanat” statüsünde ki aynı etki seramik için de bu noktada devreye girmektedir. Geleneksel bir forma modern bir dokunuş değil, eldeki malzemeyi formuyla, deseniyle, rengiyle vb. her süreciyle en baştan yeniden yorumlamak “sanat olmak” sürecinin başlangıcıdır. 20. yüzyılın ikinci yarısı seramik sanatı‟ nın varlığını adeta başlı başına bir sanat disiplini olarak duyurduğu zaman dilimidir. Sanatçı örgütlenmeleri birçok derneğin kurulmasına vesile olmakta, birçok dergi yayınlanmaya başlamaktadır. Aynı dönem periyodunda birçok müze, koleksiyonlarında seramik eserlere yer vermeye başlamaktadır.

Sonuç

Görülmektedir ki; 20 yüzyıl sanat alanının var olan düzenini sıfırlayarak yeniden yapılandırdığı ve bu yapılandırma sırasında da sanata ilişkin bakış açılarının tamamen yön değiştirdiği bir yüzyıldır. Alışılagelmiş tüm kalıplardan kurtulmak –ya da bir süreliğine rafa kaldırmak- olarak ele alınabilecek bu durum bir yandan da yeni kalıpların oluşturulmasını beraberinde getirmektedir. Sanatın kutsal, iyi, güzel ve en üst mertebe de olmasından kurtulmak ve sanatın her şey olabileceği –hatta sanat olmaması - noktasına gelmek, kuşkusuz sonuçları önceden kestirilmesi mümkün olmayan büyük bir adımdır. Tüm bu süreç de sanat adına atılan adımlar, sanatın nasıl alımlanması gerektiğini, neyin sanat, neyin sanat olmadığını, bunların yanı sıra “sanatın sonu” nun geldiği söylemlerinin sıkça dile getirilmesi ile madem o kaçınılmaz son geldiyse, “yaşasın yeni sanat” sloganlarının atılmasını ve bitmek tükenmek bilmeyen bir tartışmalar silsilesinin de başlamasını tetiklemektedir. Sonuç olarak, Marcel Duchamp‟ ın sanat, sanatçı, estetik adına attığı tüm yıkıcı etkilerin bir zaman sonra belki de hiç talep etmediği ölçüde ters bir etki –ki bu etki bugün hala konuşulmakta ve tartışılmakta– yaratması, seramik sanatının zanaat ve endüstri kıskacından, tasarım ve sanat olmak adına attığı tüm yapıcı adımların ise bugün dahi bazı kesimlerce kabul görmediği –ya da ısrarla görmezden gelindiği- çarpıcı bir şekilde görülmektedir. Bu duruma en çarpıcı örnek ise, içerisinde bulunulan 21. yüzyılda hala “İstanbul Modern Koleksiyonu” nda seramik sanatına dair hiçbir örneğin olmaması verilebilir. Bu güncel örnekte göstermektedir ki; gerçekten asıl mesele “sanat olmak” ya da “sanat olmamak” noktasında değil , neyin nasıl algılanıp yorumlandığı –ya da yorumlanmak istendiği- ve nasıl sunulduğu ile ilgili olduğu açıktır.

Share and Cite